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Zeiss 50mm f / 0.7 lens, y el adaptador Kollmorgen que lo hizo posible...


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Stanley-Kubrick-1

 

Esto es traducción de un artículo sobre la lente utilizada en la impresionante pieza de época de Stanley Kubrick, "Barry Lyndon". 

Especialmente, y para todos los fanáticos de la súper tecnología de las cámaras, aquí hay una traducción de un artículo italiano que flota en la red sobre la historia de la notable lente Planar F / 0.7 de 50 mm utilizada en la mencionada película de 1975.

Muy tecnológico, muy Cool. 🆒

 

 

Homenaje a un KUBRICK inmortal Y EL PLANAR LEGENDARIO 50mm f / 0.7

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dos fotogramas de Barry Lyndon, filmados con el "Zeiss Planar 50 mm f / 0,7", también conocido como "Lente de apertura completa de la NASA f / 0,7".

Cachen el maravilloso bo-keh, y el enfoque extremo de esta perspectiva, nacida para filmar una película de 35 mm en un espacio infinito y utilizada aquí a unos 2 metros del sujeto.

 

La mística del Planar 0,7 / 50, para el brillo de los fanáticos de la NASA y de la obra maestra de Stanley Kubrick, es mucho más intrigante considerando los ancestros de la lente óptica: cuando se calculó, a principios de los años 60, no se dibujó desde un white paper, sino desempolvando proyectos bélicos, como el del ultrarrápido objetivo sensiblre a infrarrojos utilizado en el "cathode nacht-wandler" de los misiles de los nazis, que en la siguiente actualización se convertirá en el plano del precursor sin precedentes de esta y de otras lentes Zeiss similares en tiempos de guerra, desconocido hasta ahora, y por primera vez un dibujo de alta resolución del Planar 50mm f / 0,7 con el convertidor Kollmorgen utilizado en Barry Lyndon, con todas las comillas. Por último, pero no por eso menos importante, verán una serie de imágenes de escenas de Barry Lyndon donde esta lente estaba en su tinta.

La lente Zeiss Planar 50mm f / 0.7 es casi legendaria, ya que había surgido de una serie de estudios y por una vida activa digna de una novela, pasando de las manos de la NASA (ya que nació para disparos no especificados en condiciones críticas de luz en la preparación de vuelos espaciales, en los que casi no se tendría lus) a las del maestro cineasta Stanley Kubrick, quien adaptó laboriosamente este lente tan especial y extraña en una cámara tomada para dar algunos de los vuelos más altos de su propia carrera, filmando escenas a la luz de las velas en los interiores de “Barry Lyndon”. Sí, sólo usó velas para iluminar. Una película. De esas que se veían en el cine.

Y si todo esto no fuera suficiente para alimentar el aura de leyenda en torno a este objetivo, igualmente excepcional y perturbador es el origen de sus técnicas de diseño óptico, de hecho, cuando se inició el proyecto de Planar 50mm f / 0.7 a principios de los años 60,

Los diseñadores no partieron de una hoja en blanco, sino que se inspiraron directamente en documentos relacionados con objetivos superbrillantes destinados a la visión nocturna, realizados en tiempos de guerra para varios sistemas de armas del ejército nazi, información técnica salvada del caos y de las manos soviéticas gracias a los hombres de la "Operación Paperclip", que recuperaron los preciosos patrones y los pusieron a disposición del recién formado Western Zeiss, que para entonces se estaba refundando (primero en Coburg y luego a Oberkochen), la nueva contribución que sigue compara el patrón del Planar 50 mm f / 0.7 (producción deliberada en 1966) con el de un UR-Objektive 70 mm f / 1,0 realizado en 1941 por Zeiss Jena para un dispositivo de visión infrarroja nocturna.


 

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El famoso Planar 50mm f / 0,7 utilizado por la NASA y por Stanley Kubrick en realidad proviene de proyectos de objetivos superbrillantes RH (Ultrarotstrahlung = infrarrojos) realizados en tiempos de guerra y constituían el objetivo principal de los sistemas de visión nocturna infrarroja (wandler) aplicados en varios sistemas de armas nazis; El diagrama de la izquierda hace referencia a un 70mm f / 1,0 1941 y se puede ver cómo el Planar 50mm f / 0,7 se basa en conceptos similares: un grupo tipo Gauss delantero con dos dobletes pegados y un grupo trasero con la función de la lente de campo similar a Smyth linse que se hizo famosa en 1874 por el óptico-Piazzi Smyth por la lente tipo Petzval, en ambos objetivos la lente trasera está casi en contacto con el elemento sensible (en Planar,en particular, el espacio focal posterior se redujo a aproximadamente 4 mm), y la forma particular del último elemento de los 50 mm deja la puerta abierta a la hipótesis de que originalmente estaba destinado a ser utilizado en tubos de rayos catódicos en cascada, tal vez como amplificadores. de la luz existente, sin proyectores IR (espacio inutilizable a distancias similares)

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Entre los 42 bien Zeiss UR en tiempo de guerra destinados a espectadores que son IR logrados para realizar un censo (incluidas las variantes), estos tres modelos son los más similares ópticamente el futuro Planar 50mm f / 0.7 diseñado más de 20 años después: un ADN realmente inesperado y perturbador …

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Como ya se vio en Leitz, Zeiss también alberga a los visores superbrillantes militares Infrarrojos en tiempo de guerra derivados de objetivos alcanzados a mediados de los años 30 y destinados al uso en radiología, a instancias de la documentación nacional sobre patologías torácicas de la población alemana definidas Programm offenbar; este esquema se refiere a un roentgenobjektiv de brillo con Zeiss f / 0.85, que a su vez ya contiene en germen todas las características de Planar 50mm f / 0.7 final un mínimo de espacio de rango focal posterior (en este caso, este objetivo trabajando directamente en contacto con la película y la última lente con una superficie plana permitió un registro perfecto del plano focal y raspando la emulsión)

El Planar 50mm f / 0,7 fue calculado por Erhard Glatzel y su proyecto pasó por cuatro prototipos intermedios antes de llegar a la configuración final; Glatzel dejado por un Gauss 50mm f / 1,0 (para 30 ° en el formato de película) calculado manualmente, una lente doble Gauss 10 para distribuir mejor las fuerzas en diferentes elementos y un campo de lente casi en el plano focal, y este modelo inicial fue objeto de complejos cálculos, operados tanto de forma manual como automática utilizando una computadora IBM 7090, herramienta que en 1960 costaba 2.9 millones de dólares, aquí están los esquemas ópticos de todas las versiones, desde el prototipo preliminar del objetivo final.

 

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En particular, la segunda lente dividida manualmente en un doblete collato pasando del primero al segundo prototipo, constituyó la contribución negativa a la suma de Seidel I, pero los pasos posteriores en automático computarizado distribuyeron esta contribución  uniformemente dispersa en las dos superficies a los lados. del diafragma, haciendo así una complicación casi innecesaria en el frente, las tres lentes frontales presentes en el tercer prototipo se simplificaron así manualmente en una sola lente, pasando luego por un toque final a su computadora para optimizar permanentemente el esquema, el mismo Glatzel señaló las similitudes con el mencionado Roentgenobjektiv Carl Zeiss Jena f / 0,85,argumentando, sin embargo, que la transición af / 0,7 representa un importante paso adelante.

 

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Los trabajos inéditos del MTF Zeiss Planar 50mm f / 0.7, medidos af / 0.7 en frecuencias espaciales de 0 a 20 ciclos / mm en un 10 ° en semidiagonale (mitad del campo, con orientación sagital y tangencial) y en 14 ° sobre semidiagonale (aristas del formato, siempre con orientación sagital y tangencial), y por supuesto estos valores son modestos pero perfectamente justificados por el extremo de apertura y antigüedad del proyecto.

 

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Erhard Glatzel, el padre de Planar 50 mm f / 0.7

(Imagen: cortesía de Larry Gubas)

33.jpgUna visión general impresionante del IBM 7090, presentado a finales de los
50 por Glatzel y utilizado en computación óptica con este objetivo: como se mencionó,
este monstruo costó luego 2.9 millones de dólares o, si lo prefieres, 63.500 dólares de
alquiler mensual ...

(Imagen: computer-history.info)

 

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La copia de Planar 50mm f / 0,7 correspondiente a las especificaciones de origen (sin dispositivo de enfoque, Electronic Shutter Compur # 3) de la colección del fallecido y el finado Charles Barringer, destacado experto y coleccionista ex presidente del Zeiss.

(Imagen: Subasta de Westlicht Photographica - Viena)

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Una copia de Planar 50 mm f / 0,7 fotografiada en Oberkochen con los dibujos dimensionados en el original.

Este espécimen tiene una brida de bayoneta y un enfoque helicoidal calibrado en pies.

(Imagen: photoscala.de)

 

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El detalle muestra la escala de enfoque finamente graduada (la óptica va focheggiata para estimar en escala métrica) y la apertura ajustable de f / 0.7 af / 8.

(Imagen: photoscala.de)

 

 

El principio óptico en el que se basa el cálculo de Planar 50mm f / 0,7 y un brillo excepcional no escribió nada nuevo sino que se basó en el anteproyecto realizado en 1928 por Benjamin y Ellan Luboshez en 1937 por Maximilian Herzberger para Kodak; el diseño original de Luboshez podría definirse aproximadamente como una especie de "cuenta atrás del teleconvertidor": de hecho, es una unidad de luz trasera (agregada en la fase de cálculo el objetivo principal u objetivos ya establecidos como productos accesorios) que intercepta el haz hacia atrás y converge en un tamaño de imagen menor que el año anterior debido a que la pupila de entrada no se altera, el rayo está tan "concentrado" (como en el truco clásico de la lupa que enfoca los rayos del sol en un punto brillante), y manteniendo el ángulo de apertura de la pupila y el campo de visión sin cambios en un tamaño más pequeño, tenemos una reducción de la distancia focal y un cambio también para el gradiente que define el brillo máximo, que en cambio aumenta, he aquí los esquemas elaborados en el borrador. Luboshez.

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Destacado en cian y rojo como objetivo primario el grupo convergente trasero: manteniendo la misma pupila de entrada (y por tanto el mismo flujo luminoso y un mismo ángulo de campo) la retroproyección se “enfoca” en un tamaño menor que el original, obteniendo así una reducción en la distancia focal efectiva (mismo ángulo de visión de la diagonal inferior) y un aumento del brillo máximo, ya que el flujo luminoso se “concentra” en una superficie inferior; Se esperaba que Luboshez en el borrador fuera un sistema simplificado y económico que consiste en un solo menisco convergente, es una opción más deseable para cuatro lentes, y finalmente una versión “Universal” diseñada para acoplarse con varios objetivos que ya están en producción y el destino
 

El original de este proyecto fue la reproducción por fluoroscopia de película de rayos X, un campo donde la débil fluorescencia de la pantalla requiere un alto brillo, mientras que no se considera la aberración cromática , ya que la fluorescencia excitada por los rayos X es sustancialmente monocromática.

 

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Otro paso evolutivo en esta área lo debemos a los cálculos realizados en 1937 por Maximilian Herzberger a la Eastman Kodak Company; Herzberger filmando el proyecto y los límites de chaflán I Luboshez, evolucionando el grupo trasero convergente en un modelo hecho incluso con la adopción de vidrio ácido fluorhídrico a baja dispersión, los "defectos" del proyecto consistieron en la ausencia de acromatizzazione Luboshez en presencia de un fuerte curvatura de campo (suma Petzval debido a la alta intrínseca) y en un ángulo de campo útil bastante estrecho, el proyecto evolucionado Herzberger nació con el objetivo de reducir la cantidad  Petzval y obtener un ángulo de campo suficientemente amplio con una reducción de astigmatismo sin para hacerse cargo de la coma, reduciendo a su vez la coma y la aberración esférica sin penalizar la curvatura de campo, la adopción de dos vasos contenidos en dispersión también permitió una corrección de color explotable con todo el espectro visible, y este proyecto puede ser considerado el precursor de el concepto en la base de muchos superbrillantes tiempos de guerra y del mismo Planar 50mm f70, 7; partiendo de un objetivo primario a 100mm f / 2,0 (medidas convencionales de referencia), sumando el grupo convergente la effettica focal se redujo a 40,65 mm, con un aumento proporcional del brillo máximo de f / 2,0 af / 0,813 , por supuesto
en un formato más pequeño.

 

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El borrador de Herzberger de 1937 combinado con el patrón de Planar 50mm f / 0.7 revela muchas similitudes, incluida la necesidad de un espacio focal trasero realmente pequeño.

Como se dijo, la última lente del Planar está forjada a la manera de la lente de campo de Piazzi-Smyth, ampliamente utilizada en alemanes superbrillantes de los últimos años de la guerra que se calcularon para acoplar un tubo de rayos catódicos (para gafas de visión nocturna para infrarrojo), una lente que modificó la curvatura de campo de la parte posterior conjugada y se adaptó a la curvatura del tubo: el espacio focal posterior muy limitado y la presencia de esta lente sugiere que incluso el Planar 50mm f / 0.7 puede estar diseñado para la NASA en vista de un uso similar, explotando un grupo en cascada con tubo de rayos catódicos para disparar infrarrojos o sistema intensificador de imagen, pero esto no explicaría la presencia del corpulento obturador central solo necesario para necesidades fotográficas…

 

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Este diagrama muestra el funcionamiento de un teleconvertidor trasero clásico (multiplicadores Focal comúnmente utilizados por los fotógrafos) y el grupo convergió Luboshez y Herzberger, ;uego explotado también en Planar 50mm f / 0.7: mientras que el multiplicador diverge la proyección del haz, distribuyendo el brillo en un área más grande que el original (pero no se explotan excedentes ) y reduciendo el brillo relativo del sistema, el grupo convergente actúa de manera opuesta, centralizando el flujo luminoso garantizado por la pupila de entrada de un área menor que, concentrando así el haz y aumentando el brillo relativo; dado que se garantiza el mismo ángulo de campo en un tamaño de papel más pequeño, también la distancia focal se reducirá en el mismo paso; por supuesto para mantener el formato original será necesario preparar un objetivo primario con diámetros y coberturas redundantes

 

En cuanto a la lógica del contrato original de la NASA, hay que considerar que no fue un acto de fe: el 1 de abril de 1960 ya se había puesto en órbita el satélite Tiros I con un sistema de cámaras de televisión e infrarrojos para uso meteorológico, y la necesidad Pues una óptica muy brillante se había manifestado cuando el presidente John F. Kennedy proclamó la necesidad de acelerar el desarrollo de las misiones espaciales y la voluntad de llevar un hombre a la luna antes de la década de los 60, con el presupuesto triplicado, la  NASA incrementó los esfuerzos relacionados con las misiones lunares y se planeó lanzar cinco lanzaderas Ranger que  se pondrán en órbita lunar para realizar un rango de mapeo fotográfico, incluido el famoso "lado oscuro" siempre oculto y tenuemente iluminado, el primer módulo Ranger fue lanzado el 23 de enero de 1961 pero solo el Ranger IV (lanzado el 23 de abril de 1962) alcanzó la órbita lunar sin inconvenientes, y estos módulos contaban con uno de los equipos a bordo SuperBright un objetivo para utilizar la fotografía, un Gauss f / 1,0 diseñado en marzo de 1953 por Pierre Angenieux en persona, probablemente destinado a acondicionar  la iluminación crítica o el lado oscuro del satélite…. El Ranger IV impacta en el “lado oscuro” y Angenieux  f / 1,0 descansa en esos silencios aún inexplorados.

 

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un resumen del diseño original concebido por Pierre Angenieux en persona: se trata de una lente f / 1,0 basada en un clásico Gauss, que además no utiliza ningún flotante más avanzado disponible en ese momento

Después de esta experiencia en el mapeo de las áreas oscuras de la Luna realizada con el Angenieux f / 1.0, es posible que los ingenieros de la NASA hayan encontrado este brillo aún insuficiente, y en anticipación al famoso proyecto Apolo (anteriormente presentado en julio de 1960) han encargado a Zeiss óptica aún
más brillante, es decir, el Planar 50mm f / 0,7.

 

Es sabido por muy pocos iniciados que el Zeiss, después de la realización de Planar
50mm f / 0.7, puso su mano en su proyecto, evolucionando hacia un versuch (prototipo) que
usaba 9 lentes en lugar de 8, un 50 mm cuyo brillo fue empujado incluso al
umbral f / 0.63, como lo confirmó el difunto Walter pesonalmente Woeltche, el
sustituto de Erhard Glatzel, este increíble versuch Planar 50mm f / 0,63
nunca se produjo y hasta el día de hoy ignoraba por completo la estructura óptica, el patrón
lo que sigue ilustra la sección del Planar 50mm f / 0.7 y, por primera vez, incluso la
de su sucesor potencial, el Planar 50mm f / 0,63.

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El esquema óptico del prototipo Planar 50mm f / 0,63 difiere del Planar 50mm f / 0,7 utilizado por la NASA y por Kubrick por añadir un menisco colectivo anterior y el espaciado de aire del primer doblete pegado, cambios que no hacen han distorsionado la forma general de la lente.

 

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una rara imagen oficial del Planar 50mm f / 0,7 en la configuración original, programada para la NASA, la portería tenía un gran obturador central Compur Electronic # 3 con tiempos 1 "- 1/200" que también era el diafragma y pesaba 1,85 kg, y para la adaptación de la cámara Kubrick (una vieja réflex de Mitchell, como requería la última lente casi apoyada contra la película) se eliminó el obturador por su volumen y se reemplazó por un espaciador de igual dibujo, el objetivo parece haber Se ha producido en 10 copias, de las cuales 6 se proporcionan a la NASA, una permaneció en Zeiss y 3 luego fue comprada por Kubrick (una de las cuales se usa como 50 mm, otra modificada con la adopción de 36,5 mm adicionales y otra, nunca usada en la película - acortado a 24 mm con agregar una factura diferente), pero en el catálogo de fabricación del Zeiss Oberkochen está la producción de una sola copia, en 1966

 

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El diseño óptico de la base del Planar 50 mm f / 0,7 prefijado con el Kollmorgen utilizado en la unidad para cambiar la distancia focal de la lente y convertir a 36,5 mm f / 0,7 (como lo requirió el maestro, que era la distancia focal de 50 mm un poco apretado 18x24 mm para ciertas vistas sobre el formato del conjunto), mientras que en ese momento, no había múltiples antideslumbrantes que creen que la T real del complejo en 36.5 mm era más baja que la F / 0.7, dijo. Kubrick no utilizó el Extra Dimension 150 que redujo la distancia focal hasta 24 mm f / 0,7 debido a una distorsión excesiva detectada en las pruebas preliminares.

 

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Junto con un esquema de los datos generales y el grupo óptico en general fue definitivamente engorroso, con una longitud de casi 40 cm y un diámetro de la lente frontal de más de 16 cm, el espacio libre focal posterior es exactamente de 5,27 mm

 

Luego de estos documentos  veamos qué fue capaz de producir el gran Kubrick usando este objetivo, tan peligrosamente adaptado, durante el famoso rodaje a la luz de la vela de la película “Barry Lyndon” y para tal fin hice las instantáneas tomadas de los destacados. de la película en la que se utilizó el Planar 50 mm f / 0,7 (con empuje invertido en ISO 100 +1 ISO 200), ya sea solo o con Kollmorgen adicional y una focal resultante de 36,5 mm.

 

PLANAR 50mm f / 0.7 SIN ADICIONALES

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notar la aberración cromática en las velas

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PLANAR 50 mm f / 0,7 + KOLLMORGEN ADICIONAL (36,5 mm f / 0,7)

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Tener en cuenta la mayor suavidad en el renderizado a plena apertura con el adicional no previsto por el proyecto original Zeiss:

 

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Tenga en cuenta la forma cometaria asumida por las llamas de las velas desenfocadas detrás de O'Neal en
comparación con las que están enfocadas en la mesa.

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Una historia verdaderamente fascinante e increíble, una intriga, un tumulto de corriente y emociones que las armas secretas nazis van al espacio y una obra maestra del cine: todo esto lo encarna Planar f / 0.7, que llamar mito es francamente un eufemismo.

 

 

 

 

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VIVA  KUBRICK.

 

Publicado el 18 de agosto de 2013 por JMC en The Cult Of Kubrick

 

 

Explicación de los dos súper lentes de Barry Lyndon y la balada familiar de "Tengo razón, tu estúpida cabeza equivocada"   1 comentario

Hola a todos,

Stanley Kubrick Barry Lyndon

Siendo alguien que ha estado ultra fascinado con el proceso de realización de películas desde la primera infancia y que ha estado involucrado con la industria del entretenimiento por trabajo durante 19 años en muchos puestos diferentes, siempre ha habido una figura en particular que me ha hecho volver por más. y de nuevo estás viendo sus películas; Stanley Kubrick realmente es un maestro por sí solo. Técnicamente, hizo cosas que ningún otro cineasta podría lograr hoy, incluso con tecnología más nueva y cambios en el proceso; Logró tomas que son literalmente imposibles de recrear con las cámaras y lentes actuales. Por supuesto, para las personas que lo saben, me refiero en particular a Barry Lyndon y las increíbles tomas a la luz de las velas que creó utilizando su marca única de alquimia cinematográfica.

 

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A menudo, durante el trabajo en el set, hay mucha discusión y amor genuino entre los miembros del equipo por ciertas películas y hay creadores que nos unen y nos dividen. De vez en cuando, la conversación se mueve hacia el territorio de los desacuerdos, como dos niños pequeños hablando sobre qué figura de acción es mejor. La principal diferencia son los números técnicos, la comprensión del equipo y la latitud de las lentes y la iluminación para darle al cineasta el aspecto logrado que desea. Desde el cambio a la película digital, lo más importante que he notado es la falta de ese conocimiento más que en la generación más joven. Muy pocos directores jóvenes entienden ya ese aspecto técnico y, más perturbador, parece que a muchos de ellos ni siquiera les importa.Incluso he conocido a algunos directores jóvenes de fotografía (DP) que aparentemente han dejado de aprender sobre los extremos de lo que se puede lograr a través de la iluminación y la lente en la cámara en lugar de simplemente obtener una imagen y jugar con ella más en la postproducción en el computadora. Para mí, todo se reduce a comprender la historia del cine, ya sea un director, un director de fotografía, un actor o simplemente un amante del cine, comprender la historia equivale a comprender el proceso en la mayor medida posible de los extremos y las posibilidades de lograr la magia cinematográfica más especial.comprender la historia equivale a comprender el proceso en la mayor medida posible de los extremos y las posibilidades de lograr la magia cinematográfica más especial.comprender la historia equivale a comprender el proceso en la mayor medida posible de los extremos y las posibilidades de lograr la magia cinematográfica más especial. 

 

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Hace poco tuve una discusión con un tipo de agencia de publicidad creativa inusualmente genial de Nueva York sobre Kubrick y todas sus películas. Pasamos mucho tiempo en la preproducción y entre tomas en el set discutiendo sobre Shining y 2001, pero finalmente llegamos a cosas de Barry Lyndon que todavía creo que son la película más asombrosa de Kubrick técnicamente y tiende a mejorar para mí cuanto más aprendo. sobre la latitud de los objetivos y las viejas cámaras de película. Después de unos días de rodaje, finalmente me di cuenta de que estaba teniendo una discusión con un tercero con el director de fotografía a través de uno de los compañeros de publicidad que a menudo escuchaba y ofrecía algunos comentarios aquí y allá. Aparentemente, no sabía de qué estaba hablando de acuerdo con este director de fotografía, que en realidad no vendría a conversar conmigo mismo, lo que me pareció un poco extraño. La cosa es,si este tipo hubiera hecho 2 minutos de investigación en Internet, se daría cuenta de que tenía toda la razón. Me obsesiona aprender cómo se hacen las tomas de mi película favorita, especialmente las de Kubrick. Cualquiera en el set de Vancouver que haya iniciado discusiones sobre películas conmigo puede dar fe de ello; Por puro interés obsesivo, he realizado años de investigación solo sobre Kubrick.

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Gran parte de la conversación de Barry Lyndon tuvo que ver con la velocidad de la lente, dónde la adquirió y las especificaciones técnicas de la cámara de proceso trasera Mitchell BNC convertida siempre tan especial que Kubrick usó para las escenas con velas. Realmente lo básico que necesita saber es la lente de 50 mm F / 0.7 (100% más rápida que cualquier otra lente de película) que supuestamente costó un millón de dólares, fue una de las diez de la NASA construidas por Zeiss para fotografía satelital de luz de nivel ultra bajo. Esta lente nunca ha estado disponible para su uso en la industria cinematográfica, lo cual sé de primera mano porque fui y hablé un rato con el encargado de alquiler de cabezas durante los últimos 15 años en Clairmont Camera en North Vancouver. (Gracias a Andrew por aguantar mis constantes preguntas a lo largo de los años). Uno debe preguntarse¿Cómo supo Kubrick que la lente existió alguna vez si no está en ningún manifiesto de alquiler disponible en el mundo? La lente más rápida disponible en la actualidad es una F / 1.3.

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Obviamente, con la mejora constante de los chips de imágenes digitales, las cámaras y los ordenadores se está haciendo cada vez más la postproducción de forma más rápida y económica. Constantemente se está desarrollando una especie de “nuevo discurso” que está alejando el proceso de la técnica clásica, pero todavía me encuentro sin disfrutar el aspecto de las películas filmadas digitalmente tanto como las películas clásicas. Especialmente las películas de alguien como Kubrick con una técnica y ejecución brillantes son un placer para mí volver a ver en Blu-Ray en casa.

 

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n poco de educación sobre la lente Barry Lyndon y el tema de la cámara a continuación para aquellos que estén interesados.

 

 

 

Dos lentes especiales para "Barry Lyndon" por Ed DiGiulio (Presidente, Cinema Products Corp.) ESTE FUE EL MAGO QUE ADAPTÓ LA LENTE ZEISS.

De: Director de fotografía estadounidense

Cómo las estrictas exigencias de un cineasta purista-perfeccionista llevaron al desarrollo de dos nuevas y valiosas herramientas cinematográficas.

Mi primer contacto con Stanley Kubrick fue cuando nuestro amigo en común, Haskell Wexier, ASC, me lo recomendó durante la preparación de Kubrick para “A CLOCKWORK ORANGE”. Haskell le indicó que mi empresa y yo respondíamos muy bien a las exigentes necesidades de los cineastas profesionales, especialmente cuando se trataba de encontrar soluciones únicas para problemas difíciles.

Para “CLOCKWORK” compramos un Mitchell BNC estándar para Kubrick y lo revisamos, pero no lo reflejamos ni lo modificamos de ninguna manera especial. La actitud de Kubrick siempre ha sido que preferiría trabajar con un BNC sin reflejos y, por lo tanto, ganaría una enorme flexibilidad y latitud en la adaptación de lentes especiales a la cámara, como sucedió posteriormente con “BARRY LYNDON”. Para “CLOCKWORK” también suministramos los principales accesorios por los que somos bien conocidos, como el control de zoom “Joy Stick”, el motor de cristal BNC y el motor de cristal Arri.

 

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(Arriba) el objetivo Zeiss de 50 mm, f / 0,7, que se muestra con una montura de enfoque especial (y con la hoja del obturador ajustable retirada). (Centro) al frente, el lente Zeiss de 50 mm, f / 0,7 especialmente modificado. Detrás de él, la lente antes de la modificación. (Abajo) Lente Zeiss de 50 mm f / 0,7 con adaptador Kollmorgen, que crea una distancia focal efectiva de 36,5 mm.

 

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(Arriba) Lente Zeiss f / 0.7 con montura de enfoque especial. (Centro) Lente con adaptador Kollmorgen: distancia focal de 36,5 mm. (Abajo) El objetivo zoom Cine-Pro T / 9 de 24-480 mm, mostrado con control de zoom J-4.

 

En las primeras etapas de su preparación para “BARRY LYNDON”, Kubrick recorrió el mundo en busca de lentes exóticos y ultrarrápidos, porque sabía que estaría filmando escenas con niveles de luz extremadamente bajos. Su objetivo, por increíble que pareciera en ese momento, era fotografiar escenas a la luz de las velas en los viejos castillos ingleses ¡solo con la luz de las mismas velas! Antiguo fotógrafo de la revista Look, Kubrick ha adquirido un gran conocimiento de los objetivos y, de hecho, ha aprendido a sí mismo todas las fases de la aplicación técnica de su equipo de filmación. Llamó un día para preguntarme si pensaba que podía colocar una lente Zeiss que había adquirido, que tenía una distancia focal de 50 mm y una apertura máxima de f / O.7. Me envió las especificaciones dimensionales,e informé que era imposible colocar la lente en su BNC debido a su gran diámetro y también porque el elemento trasero estaba a 4 mm del plano de la película. Stanley, siendo el meticuloso artesano que es, no aceptó un "No" por respuesta y persistió hasta que, de mala gana, accedí a examinar detenidamente el problema.

Cuando llegó la lente, pudimos ver que estaba diseñada como una lente de cámara fija, con un obturador Compur integrado en la lente. El diámetro de la lente era tan grande que apenas cabía en el puerto de la lente BNC, sin dejar espacio para una carcasa de enfoque adicional. Como consecuencia, tuvimos que diseñar una disposición de enfoque para que todo el cilindro del objetivo gire libremente en el puerto del objetivo. Para evitar posibles ataduras que podrían resultar de este modo de operación poco convencional, agregamos un segundo pasador de ubicación a la brida de la lente BNC estándar, de modo que las dos clavijas mantuvieran firmemente el cilindro de la lente concéntrico con el puerto de la lente durante la operación.

El problema de la proximidad del elemento trasero al plano de la película era mucho más difícil de resolver. Para empezar, retiramos la hoja del obturador ajustable, dejando la cámara con solo una apertura máxima fija. Luego tuvimos que mecanizar la carcasa del cuerpo y la placa de apertura a una distancia considerable hacia adentro para que la hoja fija del obturador pudiera retroceder lo más posible hacia el plano de la película.

Naturalmente, hubo que desmontar la contraventana Compur y alterar las hojas del iris para que pudieran accionarse manualmente de la forma habitual. Calibrar la escala de enfoque en la lente también presentó un gran problema. Un objetivo tan rápido como este tiene una profundidad de campo extremadamente baja cuando se dispara a cielo abierto, por lo que es comprensible que Kubrick quisiera tener una banda lo más amplia posible en la escala. Para hacer esto, usamos un hilo extremadamente fino para el cilindro de enfoque y esto resultó en una escala que requirió dos revoluciones completas para ir desde el infinito hasta aproximadamente 5 pies. Tuvimos que detenernos a 5 pies o hubiéramos necesitado varias revoluciones más para llevarlo al punto de enfoque cercano. Kubrick estuvo de acuerdo en que se trataba de un enfoque tan cercano como él requeriría, y que detenerse en dos revoluciones haría que la escala fuera menos ambigua.

Recordando que esta lente se iba a utilizar en un BNC no reflexivo y, además, que el elemento trasero de la lente estaba a 4 mm del plano de la película, un problema adicional era que la cámara no podía colocarse en la posición de visualización si la lente estaba en su posición normal de filmación. En consecuencia, diseñamos un interruptor de enclavamiento de seguridad para que la lente tuviera que girarse nueve revoluciones completas antes de que se disparara el microinterruptor, lo que permitiría que la cámara se volcara. De esta manera, protegemos el elemento trasero de la lente para que no se rompiera inadvertidamente si el operador intentaba inclinarse antes de que la lente se moviera lo suficiente hacia adelante.

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Se muestra a Ed DiGiulio, presidente de Cinema Products Corporation, sosteniendo la nueva lente Cine-Pro 20-a-1 (24 mm-480 mm), que fue diseñada originalmente a pedido de Stanley Kubrick especialmente para la filmación de “Barry Lyndon”. La lente Zeiss de 50 mm, f / 0,7, con el adaptador Kollmorgen, está montada en la cámara Mitchell BNC sin reflejos que se utiliza para filmar la secuencia de la luz de las velas de la película.

 

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Para proteger el elemento trasero de la lente Zeiss de 50 mm, f / 0,7 (que estaba a 4 mm del plano de la película), se diseñó un interruptor de enclavamiento de seguridad especial para que la lente tuviera que girarse nueve revoluciones completas antes del microinterruptor. tropezaría, permitiendo que la cámara se volcara.

 

En este punto, Kubrick se quejó de que la distancia focal única de 50 mm era demasiado limitante y de que lo que necesitaba era una lente de ángulo más amplio de la misma velocidad. Comenzó a pensar en términos de varios esquemas de anamorfosis u otros trucos ópticos para ampliar el ángulo de la lente que teníamos. Le dije que antes de hacer algo tan alucinante como esto, consultaría con algunos de los expertos en óptica que conocía para ver si había una forma más sencilla. Quiso la suerte que el Dr. Richard Vetter de Todd-AO, un hombre cuya experiencia óptica siempre haya tenido en alta estima, me sugirió que el resultado que estaba tratando de lograr probablemente podría lograrse utilizando un adaptador de lente de proyección. , diseñado por Kollmorgen Corporation,que originalmente estaba destinado a modificar la distancia focal de las lentes de proyección de 70 mm en las salas de cine para que el formato de imagen pudiera coincidir exactamente con el tamaño de la pantalla.

Compramos uno de estos adaptadores, lo montamos en la parte delantera de la lente y, después de algunas manipulaciones ópticas y mecánicas, nos complació ver que la distancia focal efectiva de nuestro sistema de lentes compuestas era de 36,5 mm. La apertura de la nueva lente de 36,5 mm se mantuvo en f / 0,7 y su apertura efectiva se redujo solo ligeramente por la menor absorción de luz en los dos elementos frontales. Le enviamos esta lente a Kubrick y, nuevamente, estaba extasiado con los resultados. Sin embargo, siendo el genio técnico exigente que es, Stanley Kubrick nos instó a ir más allá y ver si podíamos llegar a una lente de ángulo aún más amplio. De nuevo me volví hacia el Dr. Vetter, y esta vez me proporcionó un adaptador de lente “Dimension 150” que, cuando se montó en la parte delantera de otro lente fijo Zeiss de 50 mm, nos dio una distancia focal efectiva de 24 mm. Sin embargo,En este punto, nuestras técnicas de ingeniería de improvisación empezaron a alcanzarnos y Kubrick determinó que el objetivo presentaba demasiada distorsión, por lo que no deseaba intercalar la fotografía de este objetivo con la fotografía de los otros dos.

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Las lentes Zeiss de 50 mm y 36,5 mm, f / 0,7 utilizadas para filmar secuencias a la luz de las velas para "Barry Lyndon" sin la adición de luz artificial fueron originalmente lentes de cámara fija desarrolladas para su uso por la NASA en el programa de aterrizaje de Apolo en la Luna y modificadas por Cinema. Products Corp. La lente de 50 mm, que se muestra aquí en la montura de enfoque, tuvo que tener la hoja del obturador ajustable, necesaria para la fotografía fija, quitada para filmar.

 

Como técnico y no como artista creativo, le pregunté a Kubrick la pregunta obvia: ¿Por qué íbamos a tomarnos tantas molestias cuando la escena podía fotografiarse fácilmente con los objetivos de supervelocidad de alta calidad disponibles en la actualidad (como los fabricados por Canon y Zeiss) con la adición de un poco de luz de relleno. Él respondió que no estaba haciendo esto solo como un truco, sino porque quería preservar la pátina natural y la sensación de estos viejos castillos por la noche como realmente eran. La adición de cualquier luz de relleno habría agregado una artificialidad a la escena que él no quería. Para lograr la cantidad de luz que realmente necesitaba en las escenas a la luz de las velas, y para que toda la película se equilibrara correctamente, Kubrick siguió adelante y desarrolló toda la película en una sola parada, tanto en escenas exteriores como interiores.Estoy seguro de que todos los que han visto los resultados en la pantalla deben estar de acuerdo en que Kubrick ha logrado lograr algunas de las imágenes más singulares y hermosas del arte cinematográfico.

 

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(Arriba) Placa de apertura especialmente mecanizada para adaptarse al objetivo Zeiss de 50 mm, f / 0,7. (Derecha) La placa de apertura especialmente mecanizada en posición en la carcasa del cuerpo de la cámara especialmente mecanizada, ambas diseñadas para acomodar la lente superrápida modificada. Kubrick se negó a conformarse con una lente estándar de alta velocidad y la adición de luz artificial porque quería recrear la pátina natural y el ambiente de las casas señoriales iluminadas únicamente por la luz de las velas, como lo fueron durante el período de la historia de la película.

 

En "A CLOCKWORK ORANGE", Kubrick había hecho un uso eficaz de un objetivo con zoom de 20 a 1 que había alquilado a Samuelson Film Service en Londres. La escena final de la película, con un largo y lento retroceso del héroe de la historia mientras camina por el río, es un excelente ejemplo de su aplicación.

A Kubrick le gusta tener todo su propio equipo, incluso hasta el punto de construir su propio vehículo de ubicación muy modesto. Esto puede ser en parte un viaje del ego, pero creo que se debe principalmente al hecho de que es meticuloso con el cuidado y mantenimiento de su equipo y, por lo tanto, se siente muy incómodo con el equipo que otra persona ha utilizado. En cualquier caso, por la razón que sea, Kubrick insistió en que le construyera un objetivo con zoom de 20 a 1 para “BARRY LYNDON”. Lo que siguió fue una serie de llamadas telefónicas, télex y cartas entre Kubrick y yo y entre yo y la Corporación Angenieux, quienes eran, de hecho, los proveedores de los componentes básicos del zoom para todos estos lentes zoom de 20 a 1. A pesar de todo, Kubrick mostró el tipo de conocimiento técnico y habilidad, poco común en los cineastas modernos,eso le permitió definir el problema con precisión y especificar lo que tenía que hacer para lograr la lente que quería.

Seguimos adelante con su programa y pudimos armar un prototipo funcional, aún sin terminar o calibrar correctamente, para que Kubrick lo tuviera a tiempo para la filmación. Una vez más, estaba encantado con los resultados, como se ve en varias secuencias exteriores de la película. Posteriormente completamos el diseño de este objetivo, el objetivo zoom Cine-Pro T9 de 24-480 mm, y hemos construido y vendido varios de estos objetivos. (Y ahora que Kubrick ha terminado de tomar la fotografía, finalmente hemos completado la construcción de su lente prototipo).

Mi relación con Stanley Kubrick ha sido una de las más inusuales, aunque intelectualmente estimulantes, que he conocido. Hemos pasado incontables horas en conversaciones telefónicas y hemos escrito literalmente cientos de cartas y télex de ida y vuelta. ¡Sin embargo, nunca he conocido al hombre! Estaba seguro de que lo haría mientras estuviera en Londres asistiendo a la exhibición Film '73 con mi esposa, Lou. Su productor ejecutivo, Jan Harlan, nos acompañó a su casa y oficina combinados. Pero cuando llegamos, Kubrick estaba buscando ubicaciones para “BARRY LYNDON” y expresó su pesar por no haber estado allí para recibirnos. Sin embargo, nos entretuvo muy amablemente su encantadora esposa Christiane, que es una artista consumada y reconocida por derecho propio.

Dejando a un lado esta pequeña frustración, ha sido una experiencia emocionante y estimulante trabajar con un hombre de las consumadas habilidades y talentos de Kubrick en sus recientes proyectos cinematográficos. Actualmente me tiene investigando otro esquema de cámara / óptica que tiene en mente y que creo que debería mantener en secreto hasta que tenga la oportunidad de usarlo. Sin lugar a dudas, se utilizará en su próximo proyecto cinematográfico (un proyecto que espero con una mezcla de trepidación y emoción).

El lema de nuestra empresa es: "Tecnología al servicio de la creatividad". No puedo pensar en un ejemplo más apropiado de nuestro lema en el trabajo que el modesto papel que mi empresa y yo jugamos en la realización de “BARRY LYNDON”.

 

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Un "poco técnico' pero espero que sea de su agrado.

 

Robado de "The Cult of Kubrick:":

 

Se bella ciu satore
Je notre so cafore
Je notre si cavore
Je la tu, la ti, la tua
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Conrad Johnson MV75 A1 Premium Grade Modified; Jensen G-600 Triax; Electro Tech Symphonie Preamp + MM; Eureka Model 1 MC Phono Stage; Musical Fidelity Digilog (IPA Grade Mod) + TDA1541A S2 Double Crown; Revox B225 TDA1540 x2 Precison Low Jitter Clock, Non Oversampling Conversion, IV Stage Upgraded (IPA Grade Mods); Teac Z7000 Master Deck (IPA Grade).

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Muy interesante profe, ni hablar de lo que debe costar esa joya! aprovechando el hilo, ¿que director era el que usaba una pantimedia sobre el lente para dar una difuminación especial al film? lo vi alguna vez en un documental pero no recuerdo quién era.

  • Tri Amp: Bajos: 2x ICEpower 125ASX2 mono 1.000W > Medios: Infineon Audamp24 GaN SINGLE-ENDED +Pre Nutube B1 by Nelson Pass>AMP Agudos: Infineon  IRAUDAMP21 Mosfet
  • Drivers OB Híbrido:  Bajos: DA RSS265hf-4 10" > Medios: SEAS A26RE4 10" > Agudos: Heil AMT ESS Large.
  • Otros: Crossover Activo RANE AC23  XO Digital Dbx Driverack Pa2 > DSP SONARWORKS >  DAC Gustard x16 MQA> > Chromecast Audio > NUC >TT DENON + NAGAOKA MP101+ PJ S 
  • AMP Audifonos: Burson Soloist SL MK2 >  Sennheiser 6xx >Fidelio X2HR
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Hace tiempo atrás, cuando veía cine y ví Barry Lyndon, me llamó mucho la atención la escena nocturna, sin saber nada de como se filmó.

En esa oportunidad encontré (cachen ustedes) que no era cinematográfica o natural, si se quiere y es que a mi parecer se notaba mucho que los actores no podían moverse mucho por la escasa profundidad de campo y que había un exceso de velas, no sé, me produjo esa sensación. Las exigencias son enormes, filmar a pura luz de vela y con un objeto ultraluminoso pero sin profundidad de campo debió ser bastante complejo. Siempre he encontrado que Kubrick desde lo estético es extraordinario, pero nunca sus películas me han llegado mucho (y dentro de las menos, Barry Lyndon, para variar). Sin embargo, esta película en ese sentido es extraordinaria, la composición de su fotografía, las tomas en exteriores y, obviamente, les escenas nocturnas, son notables.

Siendo un seguidor del celuloide, me parece que esa película filmada con esa misma filosofía en digital habría sido brillante: en ese sentido la filmación nocturna se beneficia muchísimo con los sistemas actuales.

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hace 2 horas, Mr_oD dijo:

Muy interesante profe, ni hablar de lo que debe costar esa joya! aprovechando el hilo, ¿que director era el que usaba una pantimedia sobre el lente para dar una difuminación especial al film? lo vi alguna vez en un documental pero no recuerdo quién era.

Chuta de la pantimedia es como extremo. De todos modos, era práctica habitual antiguamente en difuminar a las mujeres figuras del cine que estaban más entradas en años, pero ahí utilizaban filtros con ese fin.

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Tremendo artículo que se sacó Master , nunca he tenido un objetivo zeiss en mis manos, de hecho los vine a ver en directo en un museo en Salzburg con muchas otras cámaras legendarias. Un deleite la fotografía de antaño


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Yo encuentro Barry Lyndon genial, una especie de cuadro de Rembrandt, o Vermeer, o Gainsborough, pero hecho cine. Una maravilla. Un Caravaggio en movimiento. 

 

 

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En todo caso, hay algunas opciones más accesibles en lentes super rápidas, tipo f/0.85 o 0.90. 

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En todo caso, hay algunas opciones más accesibles en lentes super rápidas, tipo f/0.85 o 0.90. 

Quizás vendiendo toda mi cadena de audio podría llegar recién a un 50 f1.2 , pero ya con el f1.4 de nikon soy feliz. Por si sirve, tuve el sigma art 50mm f1.4 para nikon y si bien es muuuy bueno, por valor me sigo quedando con el nikon y además que es más liviano y portable


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hace 22 minutos, Shadowkinslayer dijo:


Quizás vendiendo toda mi cadena de audio podría llegar recién a un 50 f1.2 emoji1787.png, pero ya con el f1.4 de nikon soy feliz. Por si sirve, tuve el sigma art 50mm f1.4 para nikon y si bien es muuuy bueno, por valor me sigo quedando con el nikon y además que es más liviano y portable emoji4.png


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Hay algunas alternativas acá, con monturas diversas:

https://www.digitalcameraworld.com/features/the-8-fastest-lenses-in-2020-break-the-speed-limit-with-glass-as-fast-as-f075

 

Yo no conozco ninguna, pero tienen buenas críticas. 

En todo caso, los más baratos tendrán mucha más aberración. Y todos ellos son difíciles de enfocar.

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hace 1 hora, pacifyer dijo:

 

Hay algunas alternativas acá, con monturas diversas:

https://www.digitalcameraworld.com/features/the-8-fastest-lenses-in-2020-break-the-speed-limit-with-glass-as-fast-as-f075

 

Yo no conozco ninguna, pero tienen buenas críticas. 

En todo caso, los más baratos tendrán mucha más aberración. Y todos ellos son difíciles de enfocar.

justo que necesito uno o dos  para sacarle fotos al gato en medio de la nocturnidad del espacio profundo.

"El día del gran debate, cuando llegue la realidad a arbitrar quién estaba en lo cierto, te pasará como hoy: igual que se burlan de tus razones porque estás en minoría se burlarán de tus derechos si no puedes defenderlos de una manera efectiva.

Será como en mi novela: el miedo se impondrá a cualquier consideración, y unos por supervivencia y otros por placer, impondrán la ley del “me da igual lo que dijiste. Hoy han cambiado las reglas”. Y será de nuevo la gran purga. La de los inocentes, los ingenuos, y los comeflores."

Javier Pérez

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jodidos chinos, echan a perder todo lo bueno; como el mercadillo de lentes vintage....

 

 

"El día del gran debate, cuando llegue la realidad a arbitrar quién estaba en lo cierto, te pasará como hoy: igual que se burlan de tus razones porque estás en minoría se burlarán de tus derechos si no puedes defenderlos de una manera efectiva.

Será como en mi novela: el miedo se impondrá a cualquier consideración, y unos por supervivencia y otros por placer, impondrán la ley del “me da igual lo que dijiste. Hoy han cambiado las reglas”. Y será de nuevo la gran purga. La de los inocentes, los ingenuos, y los comeflores."

Javier Pérez

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justo que necesito uno o dos  para sacarle fotos al gato en medio de la nocturnidad del espacio profundo.

Si usas nikon, yo podría prestarte el 50 1.4


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hace 1 hora, Shadowkinslayer dijo:


Si usas nikon, yo podría prestarte el 50 1.4


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Mil gracias por tu oferta estimado Shadowkinslayer!

Uso un par de cámaras vintage y descontinuadas por Samsung, la nx3000 y la nx300 .

Ahora estoy esperando el adaptador de montura para un muy vintage lente pentax takumar 55 f1.8 .

Todo sea por conseguir ese efecto hipnótico de bokeh monstruoso, aunque que nadie recuerde donde corno se encontraba cuando se tomo la foto...😁

"El día del gran debate, cuando llegue la realidad a arbitrar quién estaba en lo cierto, te pasará como hoy: igual que se burlan de tus razones porque estás en minoría se burlarán de tus derechos si no puedes defenderlos de una manera efectiva.

Será como en mi novela: el miedo se impondrá a cualquier consideración, y unos por supervivencia y otros por placer, impondrán la ley del “me da igual lo que dijiste. Hoy han cambiado las reglas”. Y será de nuevo la gran purga. La de los inocentes, los ingenuos, y los comeflores."

Javier Pérez

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Mil gracias por tu oferta estimado Shadowkinslayer!
Uso un par de cámaras vintage y descontinuadas por Samsung, la nx3000 y la nx300 .
Ahora estoy esperando el adaptador de montura para un muy vintage lente pentax takumar 55 f1.8 .
Todo sea por conseguir ese efecto hipnótico de bokeh monstruoso, aunque que nadie recuerde donde corno se encontraba cuando se tomo la foto...

Lei alguna vez que no hay takumar malo si es que hablamos de los de montura m42. Yo no tuve el 55mm pero hay un montón de buenas referencias en internet. Atenti que creo que esos lentes tienen el recubrimiento radioactivo si la memoria no me falla.
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hace 5 horas, luis3d dijo:

Tuve en su momento el Nikon AIS 50mm f1.2 , lo use repoco al ser tan minima el area de enfoque y en condiciones de baja luz , enfocar era algo dificil, me quede con el 50 1.4af para todo.

Bueno, pero al menos era AIS. Este AFS no es taaan caro:

https://www.nikonusa.com/en/nikon-products/product/camera-lenses/2199/af-s-nikkor-50mm-f%2f1.8g.html

 

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Por el precio es un lente excelente. Use mucho tiempo el 35 y el 50mm y van muy bien


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1 hour ago, Shadowkinslayer dijo:


Por el precio es un lente excelente. Use mucho tiempo el 35 y el 50mm y van muy bien emoji4.png


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Sería difícil elegir entre el 35 y el 50 mm... me parece que el 50 es mâs parecido a como vemos nosotros. 

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Sería difícil elegir entre el 35 y el 50 mm... me parece que el 50 es mâs parecido a como vemos nosotros. 

Exacto. Teóricamente el ojo humano estaría en el rango de los 50-52mm.
Lo que generalmente sucede en la batalla del 35-50 mm esta definido por tú tipo de sensor. Si usas dx, el 35 te da un factor de recorte aprox de 50 mm, 35x1.5 en Nikon... 35x1.6 en Canon, por tanto, un 50mm sería aprox un 75mm y podría ser ya un pelin muy largo. Para el caso de los sensores fx o fullframe, el 50 es 50 natural. Saludos


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